Источник

Автор: Лев Карахан 

Публикация: Искусство Кино, №8 за 2005 год


К востоку от Эдема

Такое ощущение, что даже остановившееся замкнутое в самом себе и ретроспективно настроенное время все-таки не может обойтись без внутреннего движения, без бродильного начала — без героя. И если героя уже трудно найти в настоящем (даже прошлогодний каннский опыт с героизацией Майкла Мура нельзя считать безупречным), то его всегда можно востребовать из прошлого.

Так — из глубины киноистории и навстречу реверсному, возвратному времени — вышел на каннскую авансцену этого года легендарный и по-прежнему романтичный Джеймс Байрон Дин.

Многочисленные посвященные Джеймсу Дину фестивальные события (показы, выставки, презентации, приемы) фактически поставили его в один ряд с действующими королями каннской реставрации — у них был общий ретрознаменатель. Впрочем, дружно предававшиеся «музейным» радостям «священные монстры» были в куда большей зависимости от этого знаменателя, чем «навеки молодой» и необузданный возмутитель спокойствия Джеймс Дин.

Немного странным было только то праздничное воодушевление, с которым нынешний ретроград Канн встретил печальный, в общем-то, юбилей — пятидесятилетие гибели Джеймса Дина. Хотя в этом скрытом парадоксе, может быть, и следует искать расшифровку неудержимого — через полувековой барьер — «сближения далековатостей».

Современники называли Дина «мятежным негероем» (Пенелопа Хьюстон), а его бунт «негероическим и странным» (Майя Туровская). Странность же со-стояла в том, что «мятежный негерой» атаковал не рутину и пошлость окружающего мира, как это полагается герою в принципе, а прежде всего самого себя.

В культовом фильме с участием Джеймса Дина «Бунтарь без причины» (1955, режиссер Николас Рей), который был заявлен в каннском каталоге, но по каким-то, очевидно, техническим причинам так до фестиваля и не добрался, есть короткая, но очень важная для опознания природы саморазрушительного героизма сцена. В этой сцене Джим Старк, сыгранный Дином, попадает в полицейский участок и весь свой бунтарский пыл обрушивает вовсе не на стражей постылого порядка, как логично предположить, а на свою собственную тень, с которой вступает в непримиримый кулачный бой.

Для героя, который сражается со своей тенью, обычная логика уже не подходит — только обратная. И дело не просто в том, что герой становится «негероем», но в том, как это происходит, как меняет свой знак неукротимая героическая энергия. Ведь у «бунтаря без причины» ее не становится меньше. Он так же жаден до жизни и хочет объять весь мир. Но только не для того, чтобы вздыбить стоячую воду и побороть порок и порчу, которые бурно произрастают в этой воде. Чаще энергия «мятежного негероя» как раз привлекает и порок, и порчу к себе, обращая их внутрь себя и против себя, создавая тот самый эффект героической регрессии, убывания героического в герое, который в конечном итоге и превращает героя в негероя.

По сути, именно об этом рассказано в еще одной знаменитой картине с Джеймсом Дином «К востоку от Эдема» (1955, режиссер Элиа Казан), которая была не только представлена в каталоге, но и показана на фестивале.

В каннском контексте именно она предъявила главный героический козырь.

Фильм Казана, представляющий собой достаточно вольную и предельно сокращенную версию одноименной саги Джона Стейнбека, следуя мятежному порыву главного героя Кола Траска, сыгранного Дином, фактически сконцентрировался на одной сюжетной линии — отношениях Траска с некогда бросившей семью матерью. Отношений как таковых нет. Но есть нечто большее — страстное желание этих отношений, бунтарское стремление героя найти и увидеть мать, о которой в доме не принято даже упоминать. Моралист отец пытается уберечь свой дом, свою ферму, свой маленький американский Эдем от всяческих внешних угроз. А герой Дина рвется именно навстречу этим угрозам, его с неистовой силой тянет (и это главная эмоциональная составляющая всего действия) «к востоку от Эдема», туда, где обитает загадочная мать Траска. Но место к востоку от Эдема — это не что иное, как город Салинас (он еще сыграет свою роковую роль в судьбе самого Дина). В романе Стейнбека этот город описан как пристанище порока и двух знаменитых на всю округу борделей. Держательницей одного из них и оказывается мать Траска. Однако, раскрыв страшную тайну и впервые увидев мать, герой Дина попадает в еще большую зависимость от этой тайны и приходит в тот самый мятежный раж, который определяет все его последующее поведение в фильме. После встречи с матерью, впустив в себя ее мир и как будто бы сев на невидимую иглу, Кол Траск-Джеймс Дин становится сам не свой, его несет, и он входит в штопор, преумножая разрушительные прежде всего для него самого поступки. Геройство постоянно оборачивается для Траска борьбой против себя — тем самым героическим-негероическим «странным бунтом», который в итоге и стал легендарным.

В сущности, Дин не явил миру ничего принципиально нового. Механизм регрессии героя существовал в культуре и до него, а в XX веке был востребован особо. Но в середине этого безумного века, когда мир, чтобы прийти в чувство, стал использовать экстремальные средства, Дин продемонстрировал ошеломляющую возможность почти полного преодоления художественных условностей — дистанции между искусством и жизнью: взял да и расплатился сполна по счетам своего мятежного негероя собственной судьбой. Наверное, именно эта самоотверженность, живая погруженность Дина в образ и сделала образ неотделимым от создателя и таким заразительным для «рассерженных» всех времен и народов. Даже не без причины бунтующему герою, созданному в совсем другом конце света польским актером Збигневом Цибульским, пришлась впору и распахнутая навстречу всем сквозным ветрам знаменитая кожаная куртка Дина, и его трагическая судьба. Странному героизму оказались по-своему послушны и все бит-, панк-, гранж- и «х»-поколения вплоть до того же Курта Кобейна, ставшего прообразом героя в фильме ван Сэнта «Последние дни».

Почти так же, как Траск, Дин открылся искусительным страстям, покинув фермерский Эдем воспитавшей его семьи Уинслоу. Правда, жизнь не так легко, как искусство, отделяет Эдем от того, что «к востоку». Еще в эдемские школьные годы Дина совратил пастор де Вирд. Но четыре года настоящего мятежного безумия начались для Дина, именно когда он покинул благостные сельские угодья и мятежно ворвался в загадочный и таинственный голливудский мир, в котором и бунтарствовал без причины. Говорят, однажды, включив свою героическую регрессию на максимум, в рок-баре «Клуб» в восточном Голливуде (одно из самых одиозных мест в Лос-Анджелесе), Дин просил посетителей гасить о его грудь окурки.

Похоже, Дин знал, чем это кончится и какой реальный счет за такое геройство он получит в финале.

Очень точно состояние Джеймса Дина тех лет передал в своей классической фотосессии Деннис Сток, которую он впервые опубликовал в 1955 году в журнале Life под названием «Moody New Star» — «Угрюмая новая звезда».

Джеймс Дин, Таймс-Сквер. Фото Денниса Стока

Фотовыставка Стока, воспроизводящая его давнюю сессию с Дином, экспонировалась в этом году в Канне. И первое, что впечатляет, а потом становится главным в фотографиях, — это даже не угрюмость героя, а его взгляд, который всегда утекает куда-то в сторону, в неопределенное закадровое пространство, где актер видит что-то абсолютно недоступное нам, как на самой знаменитой фотографии Денниса Стока, запечатлевшей Дина на нью-йоркской Таймс-Сквер под уныло моросящим дождем в черном пальто с поднятым воротником. Кстати, на этом снимке, как ни на каком другом, ясно видна густая черная тень. Она часто сопровождает Джеймса Дина и не только на фотографиях Денниса Стока (см. «Бунтарь без причины»). Причем появляется она рядом с Дином в любую, в том числе несолнечную погоду.

Единственная фотография, на которой Джеймс Дин смотрит абсолютно прямо в объектив с какой-то исповедальной открытостью,- та, где по его же собственному настоянию он был запечатлен в гробу.

«Проблема в том, — пишет Деннис Сток, — что он был очень неспокойным во многих отношениях молодым человеком. И это особенно очевидно именно в серии фотографий, изображающих Дина в гробу, в самом его желании создать потустороннюю ситуацию, против чего я категорически возражал. Я расценивал это просто как баловство, пока в конце концов мне не захотелось выразить свое истинное отношение к его затее, и я сделал портрет, на котором он приподнимается в гробу и выглядит ужасно потерянным».

В полдень 30 сентября 1955 года по дороге на мотогонки в Салинас (тот самый город, что «к востоку от Эдема») около перекрестка 41-й и 466-й (теперь 46-й) дорог новый серебристый «Порш-Спайдер 550» (сменивший в гараже Дина «Порш-Спидстер 356»), за рулем которого сидел проживший 24 года и 7 месяцев Джеймс Дин, менее двух часов назад оштрафованный за скорость 65 миль в час в зоне максимальной скорости 45 миль в час, на полном ходу врезался в «Форд», выезжавший на дорогу со стороны Пасо Роблес. В аварии пострадали водитель «Форда» и механик Дина. Сам Джеймс Дин умер по дороге в госпиталь.

Известно, что умирающий, со сломанным позвоночником, он выглядел как беспомощный ребенок. «Бунт без причины» закончился, как, наверное, и должен был закончиться согласно своей обратной логике, не торжеством героя, пусть даже и посмертным, а именно полнейшей, почти детской беспомощностью героя, окончательно утратившего, истощившего свой героизм в смерти.

Наверное, этот беспримерный абсолютизм «смерти героя» и пришелся ко двору каннской реставрации. Искомая доза героизма (уничтожающего самого себя) изрядно взбодрила парадное шествие вернувшихся королей, но в то же время и не испортила праздник интронизации. Что же еще, кроме бурного поминального воодушевления, мог вызвать героизм без продолжения, ничего не оспаривающий и не меняющий в исходной безбудощности (бездетности) реставрации?

Некролог, посвященный Джеймсу Дину в газете Variety за 5 октября 1955 года, заканчивался словами: «Он не был женат. Из всей семьи остался только отец, Уинтон  А. Дин, зубной техник».