Публикации

Главная » Статьи » КНИГИ » Вэл Холли

Вэл Холли. Биография Джеймса Дина, глава 7

 

James Dean. A Biography, Val Holley, 1995 

Перевод: Наталия Николаева для james-dean.ru

 

Глава 7. Невыносимая легкость актерства

Дин узнал об Актерской студии - храме натуралистичного метода актерской игры, основанного на системе Станиславского, от Джеймса Уитмора, и мечтал о поступлении туда еще до приезда в Нью-Йорк. Когда он снимался в телеспектакле «Сеть» с Энн Джексон, на него произвело сильное впечатление то обстоятельство, что она была членом Студии, и он забрасывал ее вопросами о том, как туда попасть. Чтобы чем-то помочь, она попросила Ли Страсберга, прославленного художественного руководителя Студии, посмотреть выступление Дина, когда спектакль был в эфире.

Последнее прослушивание сезона быстро приближалось, но, несмотря на страстное стремление стать членом Студии, Дин еще не выбрал ни сцену, ни партнера. Возможно, он хотел подождать еще год до прослушивания. Но удачные обстоятельства сложились сами собой, и он в достаточной мере обладал провидением, чтобы распознать возможность и воспользоваться ею. Она представилась, когда он зашел в начале апреля 1952 года в агентство Shurr в надежде стать клиентом Джейн Диси.

Дин вошел в приемную в черном костюме, черном галстуке и белой рубашке (явный признак того, что он хотел произвести благоприятное впечатление). Молодая женщина в красном джемпере и бархатной шляпке в тон сидела за столом и печатала, глубоко сосредоточенная, но она не была секретаршей. Дин подошел и заглянул ей через плечо. «Я просто поверить не могла – он что? в хлеву воспитывался?» – с досадой сказала про себя девушка. Усиливая ее негодование, Дин спросил: «Что ты делаешь?» – «Печатаю!» – раздосадованно ответила Кристин Уайт.

Уайт жила в Нью-Йорке уже семь месяцев, и за это время успела появиться в нескольких телепередачах и в одном бродвейском спектакле – The Long Watch, закрытом после всего двенадцати представлений. Вынужденная рассчитывать на собственные силы, она писала свою сцену, которая возникла у нее «из странного порыва рано утром». Она была клиентом Джейн Диси, и ей разрешалось пользоваться печатной машинкой, пока секретарша обедала. Уйат думала, что молодой человек, стоящий у нее над душой, не может быть актером. Он был похож на курьера. «У него нет никакого права находиться здесь, в офисе, – думала она. – Он должен ждать снаружи вместе с остальной швалью. Дин «оперся о шкаф картотеки и обхватил его руками».  Потом он спросил: «Ты актриса?»

Терпение Уайт заканчивалось, и она ответила: «Не знаю, актриса ли я. Они должны мне ответить. Но  в настоящий момент я  пытаюсь написать пьесу».

«О, ты пытаешься написать пьесу», – повторил Дин. «Еще минута и я ударю его», – подумала Уайт. «Да» – вскипела она. Дин не отставал. Он спросил: «О чем?»

Уайт вспоминает, что ей подумалось: «невероятная наглость». «И он подошел и начал читать. Я подумала, что он не поймет, если прочитает, и позволила ему посмотреть. Дин смотрел, пока  Уайт наконец не пожаловалась: «Ты не даешь мне сосредоточиться. Тебе бы пора идти, потому что это не моя машинка». Наконец он тихо вышел.

«Я закончила, как могла, прошло по крайней мере десять-пятнадцать минут, – продолжает Уайт. – Я собрала свои вещи и пошла к выходу из офиса, вышла из дверей, а потом остановилась, не знаю, почему. Но увидела его уголком глаза, он сидел в углу, и вот тогда я сказала себе: «Ты грубо разговаривала с этим мальчиком». Это была полная остановка. Я не знаю, что заставило меня остановиться. Это была такая резкая остановка. И я снова открыла дверь, и снова вошла, и извинилась перед ним. «Извини, я резко с тобой говорила. У меня было мало времени. Ты ждешь интервью?» Он сказал: «Да, но я ждал уже достаточно. Можем пойти выпить кофе?» Я этого не ожидала. Я сказала: «Хорошо. Ну, если ты хочешь». Мы пошли в «Блю Риббон» на Западной 44-ой».

Уайт узнала, что у Дина нет работы, и он старается определиться, кем стать: актером или матадором. Он не мог удобно устроиться за столиком и все время менял позу. Он говорил, что хочет пройти прослушивание в Актерской студии, и Уайт сказала, что она тоже  собирается участвовать со сценой из пьесы Ибсена «Строитель Сольнес». Он не упомянул, что живет с Диззи Шеридан. Уайт не знала, где он живет, когда они познакомились. Стараясь вспомнить десятилетия спустя, она говорит: «Может быть, он спал в Центральном парке».

Он настаивал на том, чтобы использовать сцену, которую Уайт закончила печатать, и попросил ее прочитать несколько реплик с ним. Местом действия был пляж в Кейп-Хаттерас в Северной Каролине на пути приближающегося урагана. Девушка по имени Клейтон сбежала из дома, ее подцепил в баре Сэм, интеллектуал-бездельник. Тема – отчужденность от общества и семьи.

«Когда пишешь что-нибудь, – вспоминает Уайт – это не особенно нравится. Всегда думаешь, что лучше бы переделать». Поэтому она удивилась тому энтузиазму, который вызвала у Дина ее сцена. Его покорило место действия на природе, и ломка стереотипа мужского персонажа. Но Уайт возразила. «Этот человек значительно старше тебя, – сказала она. – Он как будто берет ее под крыло, потому что у него есть опыт отторжения мира». Но это только еще больше подхлестнуло интерес Дина.

Через два часа Уайт нужно было уходить, и Дин проводил ее до автобусной остановки. «Ты не дала мне свой номер телефона», – сказал он. Она продекламировала: «AT 9-0049». Он стоял и повторял его про себя. Хотя она считала, что день прошел интересно – Дин показался ей человеком, который, как и она сама, был готов «услышать голос» натуралистичной актерской игры, характерной для Актерской студии, и она не представляла себе, что это может обернуться чем-то большим, чем одна встреча. Позднее она вспоминала: «Все в Нью-Йорке приезжие, и я знала, что он искал место, где он может раскрыть душу, поделиться».

На следующее утро все соседи Уайт по комнате ушли на работу, но она была «актриса, поэтому могла поспать подольше». Она еще была в постели, когда зазвонил телефон. «Это Джим Дин», – сказал голос на другом конце провода. Уайт не поняла, кто это. «Сцена, настаивал говоривший. – Помнишь, вчера. Я позвонил в Студию и обо всем договорился. Мы можем прослушиваться оба, и ты пойдешь под «Д» [«Дин» начинается с «Д»] вместе со мной. (Прослушивания были распределены по именам участников в алфавитном порядке).

Все это свалилось Уайт как снег на голову. Она не чувствовала такой же срочности. «Он так спешил. Это меня сильно напугало. Я думала: «Я пока не готова, у меня на это еще есть время!» Она по-прежнему считала, что он не подходит на роль Сэма, который должен быть намного старше Клейтон. Дин же, напротив, был на пять лет моложе Уайт. Ей также не понравилось, что он хочет, чтобы она помогала ему, используя свою собственную сцену.

Дин прояснил свои намерения. Хотя предполагалось, что в прослушивании в Студии участвовало двое (монологи не приветствовались), обычно только один из актеров принимал участие в конкурсе. Дин хотел сделать совместное прослушивание с Уайт. Проявив наглость, такую же, как в Голливуде, когда он напрямую звонил на киностудии, он уже позвонил Ли Страсбергу в Студию, чтобы получить одобрение этого плана. Он напомнил Уайт, что таким образом она сможет попасть на прослушивание кандидатов на букву «Д» и не ждать до буквы «У». «Он старался «продать» мне мою собственную пьесу, –  продолжает она, - говоря что-то вроде «Столько всего можно сыграть на пляже!»

На другом конце провода Дин объявил: «Я знаю, что для этой сцены требуется пиво, так что я схожу куплю пива и тут же приду». Уайт была ошарашена и начала протестовать. «Ты хочешь сказать, что у тебя сегодня назначена встреча?» – спросил он. Она использовала уже все отговорки, и ей пришлось признаться, что никакой назначенной встречи не было.

«И потом он был у моей двери почти сразу!» Уайт подумала, что, должно быть, Дин звонил откуда-то за углом (она жила по адресу Восточная 91-я улица, 51). «У него в пакете были два яблока и две банки пива. Я думаю, что его денег хватило только на это. Вот и все. Он никак не мог нарадоваться на квартиру. «Господи, какая у тебя потрясающая квартира. Просто фантастика!» Я ответила: «Да, здесь живут еще три девушки».

«И мы пошли наверх. Но в моей комнате негде было сесть. Кровать, книжные шкафы, ночной столик, телефон, маленький стул у самого книжного шкафа прямо при входе. Поэтому мы вышли на крышу, и он воскликнул: «Это идеально! Мы будем репетировать здесь!»  И мы вытащили на крышу какие-то подушки и приступили к сцене. Он сказал мне расстелить пальто, как если бы это был плед на пляже. «Ты ведь убегаешь из дома, вряд ли у тебя будет с собой плед». Это же пальто я использовала потом на прослушивании.

«Мы разложили страницы и прижали их сверху книгами, чтобы ветер их не сдул. Пока мы изучали сцену, нам приходилось наклоняться, чтобы разобрать свои реплики. Все равно большая часть сцены проходила на полу, потому что предполагалось, что мы на пляже. Поэтому нам было легко смотреть в сценарий. Так мы и правда запомнили его. Он лежал на спине и когда забывал что-нибудь, говорил: «Господи!» – потом брал сценарий, читал это место и говорил: «О, я же знаю это». Так мы ее отшлифовывали и конечно многое меняли каждый раз.

«Мы решили сделать сцену стилизованной, потому что почти все время мы лежали на пледе. Мы говорили: «Как же им двигаться, произнося реплики? Кому мы будем объяснять, что они все время лежат на пледе? Поэтому нам пришлось сделать из всего этого балет, это у него очень хорошо получалось: придумать хореографию всей сцены, сесть, встать, движения рук. Мы думали: «Мы будем оставаться на пледе, как на пляже, и сделаем хореографию, не вставая на ноги до конца сцены. Мы им покажем!»

«В конце, когда он приглашал меня в свою хижину, у него был широкий шекспировский жест со словами «Пойдем!» Сначала он сомневался, делать ли его, но потом сказал: «Я могу так сделать. Мне удобно.»

Соседи по комнате и Дина, и Уайт были привлечены к работе в качестве публики. Билл Баст посмотрел репетицию и высказал свои критические замечания. «Мы показывали сцену в их комнате в «Ирокезе», там не было места, – вспоминает Уайт. – Он всегда спрашивал, что люди думают. Не знаю, меняло ли это что-нибудь, но мы спрашивали».

Однажды они пришли в квартиру Уайт после сильного дождя и репетировали сцену перед ее соседями по комнате, и Барбарой Далтон, подругой из соседнего квартала. Дин снял насквозь промокшие рубашку и брюки и повесил их сушиться. Когда он проходил сцену, на нем был плащ поверх белья. В другой раз Уайт попросила Дина показать сцену человеку, с которым она встречалась, но он отказался. «Женщинам он готов был показывать, но не мужчинам-соперникам», – говорит она.

Они даже показывали сцену Джейн Диси в ее офисе. «Мы оба были никто. Джим не бы тогда ее клиентом. Она впервые видела, как он играет. Ее одинаково интересовало то, что делала я, и то, что делал он. Мы сидели на полу в ее офисе, привалившись спиной к стене, играя с воображаемым песком. И – я никогда этого не забуду – Джимми выдал целый поток ругательств. Не помню, может быть, потому что зазвонил телефон, но я сказала: «Господи, Джимми, не надо, пожалуйста!» Я посмотрела на Джейн, и у нее было очень мрачное выражение лица. Не знаю, что она подумала.

Ругательства были в моде. Чем круче ты мог ругаться – я хочу сказать, все, даже девушки – как матросы! Просто не верится, какие слова мы употребляли тогда. Когда я только приехала в Нью-Йорк, я не ругалась, но когда попадаешь в самое гнездо подающих надежды актеров, и в главную компанию, как мы, это было круто, жестко, это была уличная речь. Когда мы сердились, мы говорили «Oh fuck that!» Через какое-то время я привыкла к этому, но не привыкла слышать такие слова в офисе Джейн».

Уайт говорит, что это она представила Дина Джейн Диси. Когда она узнала, что Джеймс Шелдон утверждает, что это он направил Дина к Диси, Уайт ответила: «В тот день, когда я встретила Джимми в приемной – почему он был там? Наверное, его послал Шелдон. Но у него не получилось встретиться с Джейн в тот день».

Поскольку Диси никогда не давала интервью, обстоятельства, при которых Дин стал ее клиентом, точно не известны. Однако Уайт стала клиентом Диси вполне неформально. Уайт приехала в Нью-Йорк в конце лета 1951 года и ее первым поступком была покупка красной шляпы в универмаге Saks. Затем в этой шляпе и в своем любимом красном джемпере она встретилась с другом по летней труппе, чтобы поужинать в Гринвич Вилледж. Друг пригласил Джейн Диси на их встречу. Когда Диси увидела Уайт, она воскликнула: «Какой невероятный профиль! Приходите ко мне в офис в понедельник утром в этом же наряде!» С тех пор Уайт надевала эту шляпу и джемпер всегда, когда хотела произвести впечатление. Она была так одета, разумеется, и когда познакомилась с Дином.

Ни с того ни с сего однажды Дин сказал Уайт, что хочет познакомить ее с Луи Фабрикантом, владельцем ювелирного магазина на Манхэттене. Уайт не особенно к этому стремилась, но пошла. Когда Дин представил ее Фабриканту, тот сказал: «Она милая молодая дама. Ты можешь привести ее сегодня на ужин.»

«Видишь?» подтрунивал Дин. Он ничего не сказал о планах на ужин. Пораженная Уайт спросила: «А что будет на ужин?» – «Все, что пожелаете», – ответил Фабрикант. Скоро стало понятно, что было у Дина в рукаве. «А теперь, – сказал он Фабриканту, – вот что мы можем сделать для вас: мы покажем свою сцену». Тут же он произнес свою первую реплику. «Ты хочешь показывать сцену здесь?» – спросила Уайт. «Конечно, мы хотим показать ее здесь, – настаивал Дин, – а потом покажем еще раз вечером».

«И мы начали сцену, – рассказывала Уайт. – И конечно, покупатели там были, звонили телефоны и мы не дошли даже до середины. Фабрикант слушал, но как будто отошел в угол, думаю, потому что чувствовал себя неловко. Наконец он сказал: «Кстати, если вам нужна публика, вы можете позвать еще кого-нибудь на ужин». Джимми сказал: «Это прекрасная идея».

Мы раздумывали, как следует одеться: для роли или для ужина. В конце концов Джимми был одет в черное и белое: черный плащ, который был велик ему в плечах, мешковатые черные брюки, белая рубашка без галстука. Все, что на нем было в тот вечер, он взял на время. Я была в своей обычной униформе: красный джемпер, блузка в народном стиле, туфли без каблука. Джимми говорил: «Нам нельзя опаздывать». Ну и, конечно, мы хотели есть.

Фабрикант приветствовал артистов, одетый в костюм с галстуком. «Он был альтруист, – рассказывает Уайт. – Мы просто были ему интересны. От нас ему не было никакой пользы. После обильного обеда, приготовленного поваром, он сказал: «Я думал, вы хотите что-то исполнить?» Дин ответил: «Я пригласил пару людей к десерту». Уайт совсем не понравился такой поворот сюжета.

«Разумеется, - продолжает она, – пришли четыре девушки. Я не знаю, где он их нашел. Некоторые из них, похоже, не знали, как его зовут. Я подумала: «Он срежиссировал весь этот сценарий». Когда Дин и Уайт ушли в спальню, чтобы приготовиться к сцене, она запротестовала: «Зачем тебе нужны здесь эти девушки? Я на это не настроена!» Дин пытался убедить ее, что девушки просто составляли публику, и это будет прекрасная репетиция.

Потом девушки стали забредать в спальню. Они не хотели сидеть снаружи и беседовать с Фабрикантом. Они хотели поговорить с Джимми. Я сказала: «Я просто считаю, что нам не надо этого делать. Не будем озадачиваться этим сейчас». Я была выбита из колеи, потому что он не посвятил меня в свои планы. Он здесь показывал выдающийся творческий проект, и вокруг были другие девушки. Может быть, если бы пришла одна, я бы справилась, но когда их было четыре, я не знала, что делать. Если он приводит одну, то я с ней непосредственно в оппозиции. Но если он приводит четверых, это не то же самое. Я не понимала, хочет ли он одобрения, или присутствия публики или еще чего. Но мы не показали сцену, потому что партнер Джимми – я – не собирался ее показывать. Я разозлилась, только и всего.

Фабрикант совсем не хотел, чтобы я уходила. Он сказал: «Но почему ты не можешь остаться здесь и поговорить со мной?» Я поблагодарила его за щедрость, но я была не в том настроении, чтобы принять эту ситуацию. Когда я ушла, если у Джимми когда-нибудь округлялись глаза от удивления, то именно тогда. Не знаю, сделала ли я это просто, чтобы вывести его из себя, но его план не удался, и я оставила его в этой ситуации. Если у вас есть партнерша по сцене, спутница на ужин и девушка, с которой вы встречаетесь, вы посвящаете ее в свои дела.

Поэтому он никогда больше не делал ничего подобного. Больше не было такого, чтобы он не посоветовался со мной о том, что собирался сделать. Он довольно часто командовал – «Теперь мы сделаем так, теперь так», но потом он говорил: «Хорошо?» как бы советуясь со мной. У Фабриканта Джимми со своим энтузиазмом действительно пытался устроить что-то интересное на ужине, и старался обрести уверенность, находясь в нормальной домашней атмосфере. Но этот вечер не материализовался, если говорить о прогрессе в работе над нашей сценой.

4 мая 1952 года Уайт исполнилось двадцать шесть лет. Дин подарил ей серию своих рисунков, по одному на каждый месяц года. «Это были двенадцать открыток с разными рисунками, очень красиво выполненными, – поясняет Уайт. – Некоторые изображали здания или что-нибудь графическое, иллюстрирующее то, что он хотел сказать. Для мая, моего месяца, он нарисовал смешную светловолосую девочку, которая старалась изобразить меня в детстве. Поэтому это было очень по-детски». Каждый рисунок сопровождало короткое стихотворение. «Что-то вроде «С днем рождения, Кристин! Ты настоящий друг». Ну не точно так, я перефразирую. Все картинки были настолько разные и многоплановые, насколько он мог придумать.

На одном рисунке была его мать, может быть, на рисунке для того месяца, когда она умерла. Я только смутно помню тот рисунок: что-то вроде профиля с волнистыми волосами; абстрактно. Стихотворение было такое: «Моя мать умерла, когда я был дитя. Наверно, поэтому я – это я». Как будто это написал ребенок.

Это был его подарок мне, потому что он знал, что я оценю это. Мне нравилось, как он рисовал, и раньше я говорила ему об этом. У него это хорошо получалось. Я не просто так говорила. Позднее, когда мы оба жили в «Ирокезе», когда бы я ни заходила к нему, его стол всегда был завален линейками, карандашами, бумагой. Он всегда машинально рисовал что-нибудь.

Он вручил мне рисунки в конверте. Я быстро просмотрела их. Я не придала этому большого значения, кроме того, что у него не было денег, чтобы купить подарок. Я положила их в книгу, до которой могла дотянуться, лежа на кровати. Когда переезжала, я их забыла. После я пыталась найти их, когда люди приставали ко мне с просьбами.

Я пришла к хозяину квартиры в Кейп Коуд, а он сказал: "О, та квартира уже мне не принадлежит".

По мере приближения дня прослушивания Дин и Уайт поняли, что им нужно узнать продолжительность своей сцены. Ни у одного, ни у другого не было часов, поэтому однажды, когда они репетировали позади Музея Метрополитен, Дин попросил незнакомого человека засечь время. В результате получилось четырнадцать минут, а регламент в Студии был пять минут. Они сделали сокращения, но когда не удалось сделать сцену короче восьми минут, они решили предоставить все звонку.

Путь в Актерскую студию чаще всего был долгим и извилистым. «Не было рекламы или объявлений о прослушиваниях. Предварительные прослушивания проходили каждый месяц с октября по апрель, – объясняет Салем Людвиг, долгое время бывший членом Студии. – За сезон прослушивали примерно тысячу шестьсот кандидатов. Потом было ежегодное финальное прослушивание для примерно тридцати-пятидесяти кандидатов, прошедших предварительный тур. От восьми до пятнадцати человек из них принимали в члены Студии. В тот год, когда прослушивался Дин [1952], финал проходил в конце мая».

Уайт, во всех биографиях Дина единственный источник информации о его прослушивании в Студии, настаивает на том, что, несмотря на обычное требование пройти предварительные и финальные испытания, она и Дин прослушивались только раз. «Может быть, – говорит Салем Людвиг, – что поскольку их видели [Элиа] Казан, [Шерил] Кроуфорд и Страсберг [правящий триумвират Студии], а не комиссия предварительных прослушиваний, не было необходимости прослушиваться повторно». Каким-то образом, Страсберг решил допустить их до прослушивания вместе с полуфиналистами.

У актрисы Джун Хэвок, как рассказывают, случилась рвота прямо перед прослушиванием в Студии. Аль Пачино испытывал перед прослушиванием ужас. Совсем молодой Пол Ньюман мучился, что не чувствует себя способным играть по Методу. Поэтому неудивительно, что когда наступил момент истины, Дин пережил сильнейший приступ страха сцены. Артур Сторч, один из финалистов в тот день (он был принят), вспоминает, что видел, как он спит, свернувшись клубочком на батарее. Уайт болтала с приятелями, обернулась и обнаружила, что Дин «завороженный» сидит на батарее, уставившись в пространство. «Я не могу, – сдавленно произнес он. – Я еще не готов». Уайт предложила, чтобы успокоиться, выпить пиво, которое они собирались использовать во время сцены. Но когда их вызвали, Дин отказался играть сцену при пустых пивных банках, и побежал за пивом. Их пришлось переместить в расписании после других кандидатов, но физическая нагрузка от бега, наконец, успокоила волнение Дина.

«Когда мы показывали сцену, – рассказывает Уайт, – мы уже превысили регламент, и не было звонка, чтобы мы остановились. У Джимми были подняты руки, нельзя было понять, что мы закончили. Поэтому он сказал: «Вот и все!» в смысле «Это конец». И Казан, и Страсберг похвалили их работу и спросили, кто написал сцену. «Я», сказала Уайт, снова выбежав на сцену. Теперь ей и Дину предстояло дожидаться результатов. Обсуждение комиссией было отложено из-за поездки Казана в Европу для поисков места съемок его следующего фильма («Человек на канате»).

В процессе репетиций Дина с Уайт он, по ее словам, «стал привязчивым». Диззи Шеридан вспоминает: «Однажды поздно ночью, когда я была одна в постели в гостинице, Джимми позвонил и сказал, что они с Кристин работают над сценой и ему придется остаться у нее ночевать. Он все время спрашивал: «Ничего?», а потом сказал «я люблю тебя» перед тем, как повесить трубку». Дин очень старался, чтобы эти две девушки не пересекались между собой. Уайт говорит, что однажды они все случайно встретились на улице, при этом Дин весело избежал представлений («Я говорил тебе о ней»). Вскоре Шеридан уехала, чтобы работать в летней труппе в Оушен-Сити в штате Нью-Джерси, освободив Дину больше времени для Уайт. Потом Шеридан вернулась в Нью-Йорк, как раз в то время, когда Уайт уезжала на три месяца в Голливуд. Поэтому Дину удалось по большей части избежать того соперничества, которое могло возникнуть, если бы эти две девушки находились в Нью-Йорке в одно и то же время.

Воспоминания Уайт о Дине в ранний период параллельны воспоминаниям Шеридан. «Он много говорил о том, что не хватает денег, – рассказывает она. – Это было очень тягостно – «Дай мне взаймы двадцать долларов, а то мне нечего будет есть». Как «ритуал перехода» для всех друзей Дина, от Уайт требовалось, чтобы она узнала и полюбила «Маленького принца». «О Боже! – говорит она в интервью. – Сейчас вы вот прямо оживили это в моей памяти. Он подарил мне эту книгу и сделал надпись на ней. Куда же я ее дела? Да, он любил эту книгу. И у нас никогда не находилось времени почитать ее как следует, только отрывок то здесь, то там или «Запомни это!» Вот так. И он переходил на что-нибудь другое. То, что он читал, было в каком-то роде воплощением его самого».

Примерно в это время Уолтер Уинчел написал, что Уайт встречается с актером Томом Трайоном и уезжает с ним в Коннектикут. Дин узнал об этом и  позвонил ей. «Я смотрю, ты встречаешься с Тайроном Пауэром», – пошутил он. Он так обыграл фамилию Трайон. Уайт ответила: «Он так же красив, как Тайрон Пауэр». Тогда Дин сказал: «Кажется, ты говорила, что представители прессы не интересуются тем, что ты делаешь. А они интересуются».

«Джимми хотелось чувства товарищества, – утверждает Уайт. – Всегда «А можно я тоже пойду?» Мы – да на самом деле, все – ходили друг к другу на репетиции на телевидении. Помощникам директора говорили, кого пропускать. Если у кого-то встреча, мы шли с этим человеком, ждали его, шутили. Если он не получал роль, мы смеялись. Нам было все равно, потому что нас было не сломить. Никто нас не отвергнет. Если нам отказывали, мы говорили: «Не везет, не получилось». Это они были виноваты, не мы сами. «Слеп, как крот! - говорил Джимми. – Проклятый чувак ничего не видит!» Поэтому мы всегда были рядом. У актера всегда должно быть намного больше смелости, чем у обычного человека».

В ожидании известий из Актерской студии Дин снимался в эпизоде Hallmark Hall of Fame под названием «Забытые дети». Он играл молодого аристократа из штата Джорджия по имени Брэдфорд, одну из своих ролей, не относящихся к типу несовершеннолетнего правонарушителя. На первом плане в этой программе была Клорис Личман, исполнявшая роль одной из выдающихся американских педагогов Марты Берри в молодости.

Действие эпизода «Забытые дети» начинается в 1887 году на ежегодном барбекю, которое устраивает семья Берри. На вопрос о планах на будущее Марта отвечает, что хотела бы основать собственную школу. В конце концов, говорит она, я же эмансипированная женщина. Тут у Дина короткий, но удачный крупный план, где видны его волнистые волосы, зачесанные назад, когда он саркастически замечает: «Единственная эмансипированная женщина, которую я знал, жила в переулке в Мемфисе». Некоторые молодые дамы возмущены таким неприличным замечанием.

Незаметно для гуляющих, неграмотная девочка из близлежащих холмов прячется в кустах, чтобы посмотреть на праздник. Дин замечает девочку и хватает ее со словами: «Предупреждаю, не води сюда своих голодранцев, маленький дервиш». Его участие в истории заканчивается на этом, но этот случай приводит Марту к основанию школы для неграмотных «забытых» детей холмистой Джорджии.

Хотя роль Брэдфорда короткая, Дину удается четко обозначить характер своего персонажа. Мимика и жесты, которые впоследствии будут отличать его, как представителя Актерской студии, очень очевидны. Опираясь о ступеньки рядом с Мартой в сцене вечеринки, он не может оторвать рук от лица, попеременно почесывая голову, глаза и нос. Если он не делает этого, рука повисает.

«Забытые дети» была последней работой Дина на телевидении в 1952 году, о которой нам известно. Но в какое-то время в 1952 году он участвовал в точно не установленном эпизоде Suspense. (Он перечислил его среди своих работ на телевидении в своей первой биографии для журнала «Плейбилл» позднее в этом году). Режиссером был Роберт Стивенс. В 1959 году в статье о способности телевизионных режиссеров заметить талант в первозданном виде, Стивенс отметил: "Дин показался мне очень амбициозным и настойчивым, но у меня не было впечатления, что он очень хороший актер. Это доказывает только, как я ошибался". Это совершенно сдержанное высказывание маскировало связь, которая выходила за рамки бизнеса.

По мнению Джона Пейзера, другого режиссера CBS, Стивенс «был очень неуравновешенным человеком, гомосексуалом, и на CBS никогда не знали, когда он выкинет какую-нибудь штуку, и я был там на подхвате. Иногда он исчезал, и я продолжал делать «Suspense». Но продюсер Франклин Хеллер развивает эту мысль: «У Стивенса был исключительный талант, а в то время возможности продюсеров были в самом зародыше, и очень большое значение имели воображение и талант. Поэтому администрация терпела его».

В 1987 году Стивенс повстречался Джеймсу Шелдону на улице. Шелдон, который прислал Дина к Стивенсу много лет назад, вспоминает: «Боб пригласил меня на ланч и ни с того ни с сего сказал: «Я хочу поблагодарить тебя за то, что ты прислал ко мне Джимми Дина». Он признался мне, что между ними были отношения сексуального характера».

В семидесятые Стивенс, который был довольно известен в шоу-бизнесе, запретил использовать свое имя, беседуя о Дине с биографом Джонатаном Гилмором. «Его способ работать, – рассказывал Стивенс, который фигурировал в биографии, написанной Гилмором, как Бен Шерман, – заключался в том, что все личные переживания, какие были у него, просто выходили наружу через роли, которые он играл – словно интенсивная психологическая эякуляция. Это напоминает мне то, что я читал о работе Сутина над своими картинами: личность, которая рвет себя на части – как вулкан эмоций – но в то же время, сдержанный и хорошо вписанный в то, что он делал».

Эпизод, в котором участвовал Дин в сериале "Suspense", мог быть одним из трех эпизодов, где в начале 1952 года играл Уильям Редфилд. В интервью журналу «Нью-Йорк» Редфилд сказал, что они с Дином работали вместе, и у Дина была роль вооруженного хулигана. Редфилд описал случай, напоминающий историю Лилы Свифт о репетиции с оттенком мазохизма во время съемок Дина в сериале «Сеть». «Наконец, по ходу действия я должен был ударить его. Ну, я занимался немного боксом в Ассоциации христианской молодежи (YMCA). Поэтому мы поставили сцену драки и дошли до прогона. И я провел так называемый нокаутирующий удар против него и, конечно, вот столечко промахнулся. А он остановил прогон и сказал: «Билли, ударь меня». Я ответил: «Нет. Я не хочу тебя бить. Я  сделаю тебе больно». А он сказал: «Но ведь должна появиться кровь, иначе сцены не будет». Я возразил: «Никто не ждет от нас, что мы будем подбивать глаза друг другу». А Джимми настаивал: «Нет, ударь меня. Или хоть пообещай, что ударишь, когда мы будем в эфире».

Ну, я ударил. Я его ударил. У него пошла кровь. Это был чертовски хороший кадр, и он упал, ударился о бар. Теперь это не кажется чем-то особенным, потому что мы уже повидали столько насилия с тех пор, но тогда это было необычно. Позднее я зашел навестить его. У него была распухшая челюсть. «Боже мой, ты сам просил», – сказал я. А он ответил: «О, это вышло хорошо. Хорошо. Это правда было хорошо».

В первые дни июля до Дина и Уайт дошла одна из самых лучших новостей, какую могли получить молодые актеры: они оба получили открытки с приветствием как новые члены Актерской студии. По легенде, Аль Пачино пришлось проходить прослушивание трижды, Дастину Хоффману по крайней мере семь раз, а Джеральдин Пейдж – девять раз, прежде чем они были приняты. Хотя эти неудачи объясняли низким уровнем сцен, мало кто из членов был принят с первой попытки, что делает достижение Дин и Уайт тем более выдающимся.

Уайт очень буднично упомянула эту хорошую новость в записке своим родителям от 7 июля, уделив ей меньше слов, чем просьбе прислать ей купальник. Для Дина триумф приуменьшала угроза бедности. Вынужденный просить денег у своих родных Уинслоу, он объяснил, что в летние месяцы на телевидении мало работы и ему приходится отказаться от уроков танцев и фехтования. Он признавался, что ему ужасно стыдно за то, что каждый раз, когда он пишет, ему что-то нужно, но положение кажется безнадежным. Уинслоу ответили через несколько дней, прислав больше, чем те десять долларов, о которых он просил.

Некоторые из приятелей Дина по Калифорнийскому университету в Лос-Анджелесе оказались в Нью-Йорке тем летом. Его бывший брат-кандидат из «Сигма Ню» Джеймс Белла приехал в надежде найти роли. «Я разыскал Дина, потому что он мог быть знакомством, полезным для работы, – объясняет Белла. – Он жил с Биллом Бастом в «Ирокезе» и смутил меня, когда я зашел в его комнату. Открывая мне дверь, он обнял меня, а на нем не было рубашки, только джинсы.

Он привел меня в «Репетиционный клуб», и я познакомился с Диззи Шеридан. Там он представил меня другой девушке, которая позже была моей женой. В другой раз я зашел в агентство «Shurr», чтобы ответить на некоторые приглашения на кастинг, и встретил Дина. Он сказал: «Я был профессиональным гостем на Fire Island». Белла вернулся в Калифорнию в конце лета, не найдя никакой работы, кроме съемки в рекламе сигарет.

Джон Хольден вспоминает о Дине на вечеринке в честь трех девушек из Калифорнийского университета, которые были в Нью-Йорке проездом из Европы в Калифорнию.  По словам Хольдена, присутствующих поразила его красота. Маргарет Энн Карран провела в Нью-Йорке пару недель в конце своих гастролей с летней труппой. "Была встреча знакомых по Калифорнийскому университету, и Джимми присутствовал, на нем были джинсы, – вспоминает она. – Он был в одиночестве. Оставался где-то на периферии, сидел на подоконнике, смотрел в окно. Но он мне по-настоящему нравился, потому что это был очень чуткий человек.

Он отвел меня в сторону и спросил, как долго я собираюсь пробыть в Нью-Йорке. «Я хотел бы познакомить тебя здесь с некоторыми людьми, которые могут помочь, – сказал он. Я горячо поблагодарила его, но подумала «ну ради Бога, ну кого он может знать?» Он оглядывался все время, как будто кто-то мог подслушивать. Он сказал: «Я серьезно». Но он был очень занят собой и не сказал ничего конкретно. Он не упоминал Актерскую студию.

У меня оставалось еще несколько дней в Нью-Йорке, но этот наш с ним разговор не имел продолжения. Я вернулась в Калифорнию и позднее была удивлена, когда прочитала в журнале «Вэраити» о его участии в спектакле «Посмотри на ягуара». После этого случая я никогда не убеждала человека, шедшего на риск, чтобы стать актером, не пытаться это сделать, потому что Джимми опроверг всех, кто говорил, что у него это не получится».

Марион Ротман, выпускница класса Уитмора, с удивлением встретила Дина на нью-йоркской улице с плащом тореадора. Он драматически приветствовал ее. Самый удивительный случай, однако, рассказала Джоанна Мок, работавшая на студии ABC ассистентом режиссера. «На представлении я сидела в ложе спонсоров, – сообщает она, – В ложе была и Таллула Бэнкхед. Джимми подбежал к ней, подпрыгнул, и она его поймала. Он обхватил ее руками и ногами. Я постеснялась спуститься и поздороваться».[1]

 

В июле у Диззи Шеридан был перерыв в работе летней труппы, и она приехала в город. Так совпало, что фильм «Кто видел мою девушку» – третий фильм, в котором снимался Дин – как раз вышел в прокат в кинотеатре «Мэйфлауэр», поэтому Дин, Баст и Шеридан пошли посмотреть его. Когда настала его сцена у автомата с газировкой, все трое встали и зааплодировали. Шеридан показалось, что Дин в депрессии, и она уговорила его поехать вместе с ней, когда возвращалась в Оушен-Сити. Но ожидаемого благотворного влияния эта поездка не имела: он выглядел несчастным и стремился скорее вернуться в Нью-Йорк.

Ближе к концу лета было назначено собрание всех новых членов Студии. По сообщению Кристин Уайт, «Джимми отсутствовал. Думаю, он был в отъезде. Казан подошел ко мне и заговорил. Я так испугалась, что хотела бы выпрыгнуть в окно. Или быть на роликах». В последние годы приводились слова Казана о том, что он никогда не видел Дина в Студии. Уайт спорит с этим утверждением: «Казан сказал: «Мне правда понравилась ваша сцена и, думаю, парень здорово играл. Где он?» Так что это неправда, что Казан никогда не видел Джимми в Студии».

Актерская Студия представляла собой, как говорит ее член Джеральдин Пейдж, «интенсивный продвинутый курс» для актеров. Занятия проводились по вторникам и пятницам в одиннадцать утра. Художественный руководитель Ли Страсберг входил и объявлял сцену, которая будет показана, и актеров, которые будут в ней участвовать. После завершения сцены Страсберг всегда начинал с вопросов исполнителям, чтобы они объяснили, чего они хотели добиться.

Целью Страсберга было «исследовать широкий набор того, что вы можете сделать, – говорит Джеральдин Пейдж, – того что все актеры могут сделать, если знают, как. Поэтому их заставляют проанализировать то, что они повторяют просто потому, что однажды это хорошо получилось – повторяют за собой. Постепенно он заставляет вас вернуться к какому-то истоку».

По иронии, в Актерской студии игра актера была табу. Участников постоянно побуждали «быть» или «работать». Они вспоминают, что самое худшее, что вам могли сказать, было «Ты не работаешь» или «Ты играешь, а не проживаешь». Страсберг объяснял: «Я обращаю внимание на разницу между актером, который думает, что актерская игра – это изображение жизни, и актером, который чувствует, что играть значит жить». Это достигалось глубоким размышлением над тем, что составляло жизнь персонажа до его появления на сцене. Участники должны были передать ощущение пребывания в определенном месте, а не на сцене. Если это не удавалось, следовал язвительный выговор Страсберга.

Именно в такой атмосфере Джеймс Дин начал представлять себе работу, которую он будет выполнять, как один из обоймы[2]. Он работал над своей первой идеей для сцены вместе с актрисой телевидения Грейс Рейнор, которая не являлась членом Студии. В сцене персонажи рассматривали карту, чтобы выбрать, куда бы поехать в Европе.

«Это был только незаконченный набросок на одной странице, большей частью написанный Джимми от руки, – говорит Кристин Уайт. – Потом Грейс Рейнор отказалась от этого, и я начала работать с Джимми. В этой сцене мы были молодоженами. Это была комедия. Он хотел поехать в Испанию и на бои быков. В какой-то момент он использовал карту, как мулету. Я хотела поехать в Швейцарию в горы.

Джимми преимущественно стоял, а я сидела за столом, – продолжает она. – Он мог сказать: «Если мы поедем сюда,  потом мы легко можем попасть в Париж!» Так как нам нужно было какое-то движение в сцене, я могла встать со стула и сказать: «Не получится. На это нужно пять дней!» Сцена была очень смешная. Это была домашняя тема, и мы представляли ее себе как можно смешнее.

Вдохновением для нее послужила наша любовь к глобусам и картам. У Джимми в комнате был глобус среднего размера. Мы часто играли в такую игру: один человек указывал место на глобусе, а другой должен был задавать вопросы, чтобы угадать, что это за страна. Так мы учились по глобусу. У Джимми были еще атрибуты боя быков.

Только дело в том, что в Актерской студии никогда не ставили комедии, насколько мне известно. Смех никогда их не интересовал. Это всегда было «потянем-потянем да ухнем» как у бурлаков на Волге, очень конфликтно, мрачно и печально. Чем больше ты в депрессии, тем лучше для твоего искусства. Мы показали сцену «предварительно», когда девять-десять человек сидели …– другими словами, они там были, но их не было, чтобы посмотреть, можно ли ее показать в классе. Их вердикт был: сцена не готова.

С Джимми случился припадок, но он смог справиться с собой и закончить сцену. У него были два возражения «предварительному суду». Он сказал: «Они не включили чертов свет! Как можно играть комедию в темноте?»

Потом он сказал: «Дело в материале. Он недостаточно пикантный». Вот поэтому так много тех, кто не попал в Студию. Их сцены были слишком фривольными. Джимми любил комедию. Я часто видела, как он трясется от смеха».

Для Дина одним из первых благоприятных следствий поступления в Студию стало знакомство с Франком Корсаро, молодым и очень талантливым режиссером. Когда Корсаро вел занятие, Дин, сидевший в дальнем углу комнаты, встал и грандиозным жестом указал на него. «Потом, – вспоминает он, – Джимми объяснил, что это означало, что он хочет встретиться со мной». Включая Корсаро (в настоящее время он художественный руководитель Студии) в свою орбиту, Дин просто продолжал свое собирание друзей, чьи знания и изысканные манеры были полезны ему. «Корсаро – это интеллект, и совершенно блестящее остроумие, – замечает Кристин Уайт. – В его обществе вы могли провести часы, не переставая смеяться». Билл Баст писал, что Дин стал считать режиссера самым вдохновляющим из своих друзей в интеллектуальном смысле, и многое узнал от него о современных писателях и композиторах.

Так как поступление Дина в Студию совпало с зенитом его страстного увлечения боями быков, он остановился на драматической обработке романа Барнаби Конрада «Матадор» для своей первой сцены. «Его сцена матадора была без слов, – объясняет Уайт. – Он стоял спиной к публике, потому что он так красиво принимал позу матадора. Он делал упражнения, которые делают матадоры для разминки, – он научил меня этому – и движения мулетой со своим плащом.

Я видела исполнение этой сцены для Страсберга, но потом мне нужно было бежать на CBS, и я не могла остаться на критику. По слухам, это прошло не слишком хорошо. Он ждал две недели, прежде чем рассказать мне об этом. Ему нужен был какой-то промежуток между критикой и рассказом мне. Страсберг просто испепелил его.

По словам другого члена Студии, Дэйвида Гарфилда, критический отзыв Страсберга о Дине был «длинным и проницательным». Дин «бесстрастно слушал, но с его лица сошел румянец. Когда Страсберг закончил свои замечания, молодой актер перекинул через плечо плащ матадора и молча вышел из комнаты». Дина так расстроил этот случай, что он почти никогда больше не работал в студии. Франк Корсаро впоследствии писал: За все годы в Студии Дин выступал раз или два перед всеми, и после этого ушел в крайнем ужасе перед утонченностью и высокими стандартами суждений, принятых в Студии. Он никогда не признавал авторитет Ли, как наставника».

Арнольд Шульман, член актерской студии, драматург, который позднее напишет сценарий одной из телевизионных работ Дина (I’m a Fool), говорит, что он – как все члены, опрошенные в процессе подготовки этой книги – не может вспомнить, чтобы Дин показывал в студии какую-либо сцену. «Он просто был угрюмым, а кто хочет быть рядом с угрюмым человеком? – спрашивает Шульман. – Я бы и четвертака не поставил на его будущее».

Годы спустя после пребывания Дина в Студии, Ли Страсберг почти ничего не помнил о его работе. Он сказал Дэйвиду Гарфилду: «У меня было ощущение, что Джимми не заходит достаточно далеко. Мне казалось, как и в случае со многими другими, что он недостаточно себя использует… По моему впечатлению, когда продолжалась работа, в ней не было никакого прогресса, который я помню или замечал».

Когда Дин погиб, член Студии из Голливуда позвонил Страсбергу, чтобы сообщить печальную новость. «Я почему-то ожидал этого, – объяснил Страсберг год спустя. – Я не заплакал. Я просто сказал: «Я знал. Я знал». Когда журналист попросил Страсберга что-нибудь сказать о смерти Дина, он ответил: «Его поведение и индивидуальность казались частью модели, которая неизбежно должна была привести к чему-нибудь разрушительному. У меня всегда было странное чувство, что в Джимми есть какая-то обреченность».

Оказала ли Актерская студия влияние на актерскую игру Дина? Его коллеги и друзья почти в один голос говорят, что не могут назвать это влиянием, а некоторые даже не признают ее значения для последующей карьеры Дина. Режиссер Вивиан Маталон, игравший вместе с ним в спектакле «Имморалист», утверждает: «Я думаю, что Студия не может претендовать на право называть его своим. Похоже, он испытал сильнейшее влияние Брандо и Клифта – как будто их потомок. Я считал, что ему присуща удивительная поэтичность и что он был потрясающе талантлив».

Большинство источников сходятся в том, что самая лучшая работа Дина имела место при исключительных, идеальных условиях, не под напором критики, такой, как критика Страсберга. В «Имморалисте» он расцвел под чутким контролем Германа Шумлина и в дружбе с Джеральдин Пейдж, так же как и в «К востоку от рая» под руководством Казана и с бескорыстной Джули Харрис рядом с ним. А в «Гиганте» при Джордже Стивенсе и в «Имморалисте» после того, как режиссером стал Дэниэль Манн, этого не получилось. На съемках «Бунтаря без причины» Николас Рей понимал, что «для удачного сотрудничества Дину нужен особый климат. Ему нужны одобрение, терпимость, понимание».

Чему бы ни научился Дин в рамках метода игры актера, он считал это второстепенным. «Самое важное, что я усвоил, пока учился в Нью-Йорке, – сказал он голливудскому журналисту Эрскину Джонсону, – это умение актера позаботиться о себе; умение защитить себя от Голливуда, от сцены, от телевидения. Есть хитрости в любой профессии и есть хитрости, которые могут применять актеры, чтобы преодолеть плохие сценарии, плохие сюжеты и плохую режиссуру».

В то время, когда Джонсон публиковал эти замечания, Дин только закончил работу над «Бунтарем без причины». Джонсон спросил, приходилось ли ему пользоваться своим запасом хитростей. «Пока нет, – ответил Дин. – Но он у меня есть, на всякий случай».

 


[1] Как Дин познакомился с Таллулой Бэнкхед, неизвестно. Не сведений о том, что они вместе работали на телевидении. Единственное появление Бэнкхед на ABC за время карьеры Дина произошло 5 января 1954 года в заглавной роли постановки «Гедды Габлер» в US Steel Hour.

[2] Когда Дин и Уайт проходили прослушивание в мае 1952 года, Актерская студия еще находилась в CBS Radio Playhouse по адресу Бродвей, 1697 (на 53-й улице), но в сентябре 1952 она переехала на верхний этаж театра ANTA на Западной 52-й улице. В то время, когда Дэннис Сток фотографировал Дина в Актерской студии в начале 1955 года, встречи проходили на студии Malin, Бродвей 1545 (на 46-й улице), комната 610.

Категория: Вэл Холли | Добавил: karla-marx (26.08.2016)
Просмотров: 310 | Рейтинг: 5.0/5
ПОСЛЕДНИЕ СТАТЬИ

Всего комментариев: 0
avatar